Dieterich Buxtehude

Dieterich Buxtehude (también Dietrich; Diderich danés, equivalente a Diderik moderno) (c. 1637 a 1639 — el 9 de mayo de 1707) era un organista alemán-danés y compositor del período Barroco. Sus trabajos del órgano representan una parte central del repertorio del órgano estándar y con frecuencia se realizan en decretos y en oficios religiosos. Formó en una amplia variedad de locuciones vocales e instrumentales, y su estilo fuertemente influyó en muchos compositores, incluso Johann Sebastian Bach. Se considera que Buxtehude, junto con Heinrich Schütz, hoy es uno de los compositores alemanes más importantes del mediados del barroco.

Vida

Primeros años en Dinamarca

Se piensa que ha nacido con el nombre Diderich Buxtehude. Los eruditos disputan tanto el año como país de su nacimiento, aunque el más ahora reconozca que nació en 1637 en Helsingborg, Skåne, en la parte del tiempo de Dinamarca (pero ahora la parte de Suecia). Su necrología declaró que "reconoció Dinamarca como su país natal, de donde vino a nuestra región; vivió aproximadamente 70 años". Los otros, sin embargo, afirman que nació en Oldesloe en el Ducado de Holstein, que entonces era una parte de la Monarquía danesa (pero está ahora en Alemania). Más tarde en su vida él Germanized su nombre y comenzó a firmar documentos Dieterich Buxtehude.

Buxtehude se expuso al órgano en una edad joven, ya que su padre, Johannes Buxtehude, era el organista en la iglesia de S. Olai en Helsingør. Dieterich se empleó como un organista, primero en Helsingborg (1657–1658), y luego en Helsingør (1660–1668). Santa María en Helsingør es la única iglesia donde Buxtehude se empleó que todavía tiene el órgano en su posición original.

Lübeck: Marienkirche

El toque de silencio de Buxtehude, a partir de 1668, estaba en Marienkirche, Lübeck que tenía dos órganos, uno grande para servicios grandes y pequeño uno para devotionals y entierros. Allí sucedió a Franz Tunder y siguió en muchos de los pasos de su precursor. Se casó con la hija Anna Margarethe de Tunder en 1668 – era la práctica bastante común que un hombre se casa con la hija de su precursor en su ocupación. Buxtehude y Anna Margarethe tenían siete hijas que se bautizaron en Marienkirche; sin embargo, su primera hija murió como un niño. Después de su retiro como el organista en S. Olai, su padre se afilió a la familia en Lübeck en 1673. Hans murió un año más tarde, y Dieterich formó su música del entierro. El hermano Peter de Dieterich, un barbero, se afilió a ellos en 1677.

Su puesto en la ciudad Imperial libre de Lübeck se le permitió latitud considerable en su carrera musical, y su autonomía era un modelo para las carreras de maestros Barrocos posteriores como George Frideric Handel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach. En 1673 reorganizó una serie de representaciones musicales de la tarde, iniciadas por Tunder, conocido como Abendmusik, que atrajo a músicos de sitios diversos y permaneció un rasgo de la iglesia hasta 1810. En 1703, Handel y Mattheson ambos viajaron para encontrar a Buxtehude. Buxtehude era viejo, y listo para retirarse, cuando los encontró. Ofreció su posición en Lübeck a Handel y Mattheson, pero estipuló que el organista que subió a ello se debe casar con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Handel como Mattheson bajaron la oferta y dejaron el día después de su llegada. En 1705, J.S. Bach, entonces un joven de veinte años, anduvo de Arnstadt a Lübeck, una distancia de más que, y se quedó casi tres meses para oír Abendmusik, encontrar al organista de Lübeck preeminente, oír que él juega, y, como Bach explicó, "entender una cosa y al otro sobre su arte". Además de sus deberes musicales, Buxtehude, como su precursor Tunder, sirvió del contable de los fondos de la iglesia.

Influencia y herencia

Aunque más de 100 composiciones vocales por Buxtehude sobrevivan, muy pocos de ellos se incluyeron en las colecciones del manuscrito alemanas importantes del período, y hasta que los principios del siglo veinte, Buxtehude se considerara principalmente como un compositor del teclado. Su música religiosa de sobrevivencia se elogia de sus calidades musicales altas, más bien que sus elementos progresivos, que es similar a esa de la música religiosa posterior de Bach.

Trabajos

Introducción general

El bulto de oeuvre de Buxtehude consiste en la música vocal, que cubre una amplia variedad de estilos y trabajos del órgano, que se concentran generalmente en ajustes de la coral y formas seccionales en gran escala. La música de cámara constituye una parte menor de la salida de sobrevivencia, aunque los únicos trabajos de la cámara Buxtehude publicado durante su vida fueran catorce sonatas de la cámara. Lamentablemente, muchas de las composiciones de Buxtehude se han perdido. Los libreto para sus oratorios, por ejemplo, sobreviven; pero ninguno de tanteos hace, que es particularmente inoportuno, porque parece que sus oratorios alemanes son el modelo para trabajos posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann. Más pruebas de trabajos perdidos de Buxtehude y sus contemporáneos se pueden encontrar en el catálogo recientemente descubierto de una subasta de la música de 1695 en Lübeck.

La colección de Gustaf Düben y el llamado Lübeck tablature A373 son las dos fuentes más importantes para la música vocal de Buxtehude. El antiguo incluye varios autógrafos, tanto en el órgano alemán tablature como en el resultado. Ambas colecciones probablemente se crearon durante la vida de Buxtehude y con su permiso. Las copias hechas por varios compositores son las únicas fuentes existentes para los trabajos del órgano: los ajustes de la coral son generalmente transmitidos en copias de Johann Gottfried Walther, mientras las copias y de los otros de Gottfried Lindemann se concentran en trabajos libres. El manuscrito de Johann Christoph Bach es particularmente importante, ya que incluye los tres trabajos de ostinato conocidos y Prelude famoso y Chaconne en do mayor, BuxWV 137. Aunque propio Buxtehude el más probablemente escribiera en el órgano tablature, la mayoría de las copias están en la nota de personal estándar.

Trabajos del teclado

Preludios y tocatas

El diecinueve órgano praeludia (o preludios) forma el corazón del trabajo de Buxtehude y por último se considera sus contribuciones más importantes a la literatura de la música del siglo diecisiete. Son composiciones seccionales que alternan entre improvisación libre y contrapunto estricto. Son por lo general fugas o piezas escritas en la manera fugal; todos hacen el uso pesado del pedal y son idiomáticos al órgano. Estos preludios, juntos con piezas por Nikolaus Bruhns, representan el punto más alto en la evolución del preludio del órgano alemán del norte y el llamado estilo phantasticus. Estaban indudablemente entre las influencias más fuertes de J.S. Bach, cuyo órgano preludia, las tocatas y las fugas con frecuencia emplean técnicas similares.

Los preludios completamente se varían en estilo y estructura, y son por lo tanto difíciles de clasificar, ya que ningunos dos praeludia son parecidos. La textura de praeludia de Buxtehude se puede describir como libre o como fugal. Consisten en armonía diatónica estricta y dominantes secundarias. Sabio por la estructura, por lo general hay una sección introductoria, una fuga y un postlude, pero este esquema básico muy con frecuencia se amplía: tanto BuxWV 137 como BuxWV 148 incluyen chaconne hecho y derecho junto con fugal y escritura parecida a una tocata en otras secciones, BuxWV 141 incluye dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con la escritura de chordal. Praeludia de Buxtehude no son circulares, tampoco hay una recapitulación. Un tema fugal, cuando ocurre de nuevo, hace así de un modo nuevo, cambiado. Unas piezas son más pequeñas en el alcance; por ejemplo, BuxWV 144, que sólo consiste en un informe improvisatory el preludio seguido de una fuga más larga. Las secciones se pueden explícitamente separar en el resultado o flujo un en el otro, con un final y el otro principio en la misma barra. La textura siempre es casi al menos de tres voces, con muchos casos de polifonía de cuatro voces y secciones ocasionales de cinco voces (BuxWV 150 siendo uno del ejemplo notable, con la estructura de cinco voces en la cual dos de las voces son tomadas por el pedal).

Las secciones introductorias siempre son improvisatory. Los preludios comienzan casi invariablemente con un adorno solo de una de las voces que se trata entonces imitativamente para una barra o dos. Después de esto la introducción se explicará el más comúnmente este adorno o una parte de él, o en un germen melódico corto que se pasa de la voz a la voz en tres - o escritura polifónica de cuatro voces, como visto en el Ejemplo 1:

De vez en cuando la introducción tomará parte en la paralela 3rds, 6ths, etc. Por ejemplo, BuxWV 149 comienza con una voz sola, beneficios para igualar el contrapunto para nueve barras y luego segues en la clase de la textura descrita encima. Los interludios improvisatory, las secciones libres y postludes pueden todos emplear una serie enorme de técnicas, de clases diversas de la escritura imitativa (la técnica hablada encima, o "fugas" que se disuelven en la escritura de homophonic, etc.) a varias formas de la interacción non-motivic entre voces (arpegios, chordal estilo, figuration sobre el punto del pedal, etc.). Las señales del ritmo con frecuencia están presentes: secciones del adagio escritas en cuerdas de todo - y blancas, Vivace y Allegro secciones imitativas y otros.

El número de fugas en un preludio varía de unel a tres, no contando las secciones libres pseudo-fugal. Las fugas normalmente emplean cuatro voces con el uso extensivo del pedal. La mayor parte de sujetos son de la longitud media (ver el Ejemplo 2), con frecuencia con cierto nivel de la repercusión (notan la repetición, en particular en BuxWV 148 y BuxWV 153), los amplios saltos o las carreras simplistas de 16tas notas. Una de las excepciones notables es una fuga en BuxWV 145, que presenta un sujeto de seis barras. Las respuestas son por lo general tonales, en niveles de la escala 1 y 5, y hay poca verdadera modulación. Stretto y las entradas paralelas se pueden emplear, con el énfasis particular en éste. Los contrasujetos cortos y simples aparecen y pueden cambiar su forma ligeramente durante el curso de la fuga. En términos de estructura, las fugas de Buxtehude están la serie de exposiciones, con la aparición material no temática completamente raramente, si alguna vez. Hay un poco de variación, sin embargo, en el modo que se construyen: en en general las fugas del BuxWV 136 la segunda voz no declara el sujeto ya que en entra durante la exposición inicial; en BuxWV 153 la segunda exposición usa el sujeto en su forma invertida, etc. Los sujetos de la fuga de un preludio particular se pueden relacionar como en ricercars de Froberger y Frescobaldi y canzonas (BuxWV 150, 152, etc.):

El procedimiento fugal se disuelve al final de fuga cuando es seguido de una sección libre, como visto en el Ejemplo 4:

Las otras piezas de Buxtehude que emplean la escritura libre o la estructura seccional incluyen la tocata titulada de los trabajos, praeambulum, etc. Todos son similares al praeludia en términos de construcción y técnicas usadas, salvo que algunos de estos trabajos no emplean pasos del pedal o hacen así de un modo muy básico (punto del pedal que dura durante la mayor parte de la pieza, etc.). Una pieza famosa es BuxWV 146, en la llave rara del F-sostenido-menor; se cree que este preludio fue escrito por Buxtehude sobre todo para sí y su órgano, y que tenía su propio modo de templar el instrumento para tener en cuenta la tonalidad raramente usada debido al temperamento meantone.

Ajustes de la coral

Hay más de 40 ajustes de la coral de sobrevivencia por Buxtehude, y constituyen las contribuciones más importantes al género en el 17mo siglo. Sus ajustes incluyen variaciones de la coral, coral ricercares, fantasías de la coral y preludios de la coral. Las contribuciones principales de Buxtehude a la coral del órgano son sus 30 preludios de la coral cortos. Los preludios de la coral son cantus por lo general de cuatro partes firmus los ajustes de la una estrofa de la coral; la melodía se presenta en una versión detalladamente adornada de la voz superior, las tres partes inferiores toman parte en alguna forma del contrapunto (no necesariamente imitativo). La mayor parte de los ajustes de la coral de Buxtehude están en esta forma Aquí está un ejemplo de la coral Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:

Cantus adornado firmus en estas piezas representa una diferencia significativa entre el alemán del norte y las escuelas alemanas del sur; Pachelbel y sus alumnos siempre dejarían casi la melodía de la coral no adornada.

Las fantasías de la coral (un término moderno) son composiciones seccionales virtuosic en gran escala que cubren una estrofa entera del texto y son algo similares a conciertos de la coral en su tratamiento del texto: cada verso se desarrolla por separado, teniendo en cuenta técnicamente y secciones emocionalmente contrastantes dentro de una composición. La presencia de texturas contrastantes hace estas piezas nostálgicas de praeludia de Buxtehude. Buxtehude tenía cuidado con el ajuste de la palabra correcto, pagando la particular atención a énfasis e interpretación. Cada sección también es estrechamente relacionada al texto de las líneas correspondientes (secciones cromáticas para expresar la tristeza, gigue fugas para expresar la alegría, etc.) . Los ejemplos incluyen Gelobet seist du, Jesu Cristo BuxWV 188, Monja freut euch, los lieben Bautizan BuxWV g'mein 210, globo de la Monja, mein Seel, guarida Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223. Las variaciones de la coral de Buxtehude están por lo general de dos o tres voces. Consisten en aproximadamente 3-4 variaciones de las cuales sólo un puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma y no tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm al género.

Hay sólo unas variaciones de la coral, y no hay ningunas calidades distintivas que los caractericen.

Las piezas que no caen a ninguno de los tres tipos son Auf meinen lieben Gott BuxWV 179, que es, completamente excepcionalmente para el tiempo, una suite de baile basada en la coral y estos basados en el cántico (Magníficats BuxWV 203-5 y Te Deum laudamus, BuxWV 218), que son estructuralmente similares a fantasías de la coral.

Trabajos de Ostinato

El tres bajo ostinato trabaja Buxtehude composed—two chaconnes (BuxWV 159–160) y un passacaglia (BuxWV 161) — no sólo representan, junto con el seis órgano de Pachelbel chaconnes, un cambio del estilo de chaconne tradicional, pero también son las contribuciones alemanas del norte primeras realmente desarrolladas al desarrollo del género. Están entre los trabajos más conocidos de Buxtehude y han influido en numerosos compositores después de él, el más notablemente Bach (cuyo órgano passacaglia se modela después de Buxtehude) y Brahms. Las piezas presentan numerosas secciones relacionadas, con muchas suspensiones, cambiando metros, y hasta verdadera modulación (en que el modelo ostinato se transporta en otra llave).

Algunos praeludia también hacen el uso de modelos ostinato. El praeludium en do mayor, BuxWV 137, comienza con un solo del pedal larguísimo y expresivo y concluye no con un postlude de arpegios y carreras de la escala, pero con un totalmente legítimo (si algo corto) el chaconne construyó sobre un modelo ostinato de tres barras bastante complejo en el pedal:

El praeludium en el sol menor, BuxWV 148, en que el modelo ostinato se saca del sujeto de una de las secciones fugal, también termina en un chaconne. Además, otro praeludium en el sol menor, BuxWV 149, emplea un modelo bajo que repite al principio.

Otros trabajos del teclado

El resto de la música del teclado de Buxtehude no emplea pedales. De los trabajos del órgano, unos cuantos el teclado canzonas es las únicas piezas estrictamente de contrapunto en oeuvre de Buxtehude y probablemente se formó con objetivos docentes en mente también hay las fugas marcadas de las tres piezas: sólo el primer, BuxWV 174, es una verdadera fuga. BuxWV 175 es más de un canzona (dos secciones, tanto fugal como en el mismo sujeto), mientras BuxWV 176 es más bien un preludio de Buxtehude típico, que sólo comienza con una fuga, más bien que una sección improvisatory, y para manuales sólo.

También hay 19 suites del clavicordio y varios juegos de variación. Las suites siguen el modelo (Allemande - Sarabande - Courante - Gigue) estándar, a veces excluyendo un movimiento y a veces añadiendo que segundo sarabande o un par de se dobla. Como Froberger, todos los bailes excepto el gigues emplean el estilo del laúd francés brisé, sarabandes y courantes que con frecuencia es variaciones en el allemande. Los gigues emplean el contrapunto imitativo básico, pero nunca van por lo que las fugas gigue en las fantasías de la coral o el fugal escritura visto en el órgano preludian. Puede ser que la escritura del clavicordio más desarrollada por Buxtehude simplemente no sobrevivió: en sus escrituras, Mattheson mencionó un ciclo de siete suites por Buxtehude, representando la naturaleza de planetas, pero estas piezas se pierden.

Varios juegos de arias con variaciones mucho más, sorprendentemente, se desarrollan que las variaciones de la coral del órgano. BuxWV 250 La Capricciosa puede haber inspirado las Variaciones de Goldberg de Bach BWV 988: ambos tienen 32 variaciones (incluso las dos arias de las Variaciones de Goldberg); hay varias semejanzas en la estructura de movimientos individuales; ambos incluyen variaciones en formas de varios bailes; ambos están en el sol mayor; Bach era familiar con el trabajo de Buxtehude y le admiró, como se ha relacionado encima.

Grabaciones

Medios disponibles

¿¡

Notas

Fuentes

:The el estudio de la vida-y-trabajos más completo de Buxtehude; contiene una bibliografía extensa. Escrito tanto para el erudito serio como para lector ocasional. Una edición revisada de este libro fue publicada en el mayo de 2007 según el mismo título por la universidad de la Prensa de Rochester (ver Boydell.co.uk para más detalles). La nueva edición también incluye un CD de los trabajos de Buxtehude que hace una introducción espléndida al trabajo de este compositor descuidado.

:A resumen conciso de la vida de Buxtehude y trabajos, una bibliografía y una lista completa de trabajos y fuentes.

El:A detalló el estudio de la presencia del argumento retórico en la música de Buxtehude.

Análisis de:An del órgano de Buxtehude praeludia.

Colección de:A de ensayos Buxtehude-relacionados sobre una amplia variedad de temas.

Estudio de:A de las fuentes de trabajos del órgano libres de Buxtehude, junto con una cronología sugerida.

Ediciones

Música del órgano

Enlaces externos

Tanteos

Grabaciones y MIDI



Buscar