Música del ruido

La música del ruido es una categoría que consiste en géneros distintos múltiples de la música que han empleado el ruido como un recurso musical.

Incluye una amplia gama de estilos musicales, y parezca prácticas creativas basadas, ese ruido del rasgo como un aspecto primario.

Puede figurar acústicamente o ruido electrónicamente generado, y tanto instrumentos musicales tradicionales como poco convencionales. Puede incorporar sonidos de la máquina vivos, técnicas vocales no musicales, físicamente manipuló medios de audio, trató grabaciones sanas, grabaciones de campaña, el ordenador generó ruido, procesos estocásticos y otras señales electrónicas al azar producidas como deformación, reacción, estática, silbido y zumbido. También puede haber énfasis a niveles del alto volumen y piezas larguísimas, continuas. La música más generalmente del ruido puede contener aspectos como improvisación, técnica ampliada, cacofonía e indeterminación, y en muchos casos a menudo prescinden del uso convencional de melodía, armonía, ritmo y pulso.

El movimiento de arte Futurista era importante para el desarrollo del ruido estético, como era el movimiento del arte de Dada (un ejemplo principal que es el concierto de la Antisinfonía realizado el 30 de abril de 1919 en Berlín), y más tarde los movimientos del arte de Fluxus y Surrealist, expresamente los artistas de Fluxus Joe Jones, Yasunao Tone, George Brecht, Robert Watts, Wolf Vostell, Yoko Ono, la Música del Océano de Walter De Maria, Milano Knížák's Composición de la Música Rota, LaMonte Young temprano y Takehisa Kosugi.

La música del ruido contemporánea a menudo tiene que ver con volumen extremo y deformación. En el avant los ejemplos de la esfera de la roca incluyen el uso de Jimi Hendrix de la reacción, la Música de la Máquina Metálica de Lou Reed y la Juventud Sónica. Otros ejemplos de la música que contienen rasgos basados en el ruido incluyen trabajos de Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Cornelius Cardew, el Teatro de Música Eterna, Rhys Chatham, Ryoji Ikeda, Laboratorios de investigación de Supervivencia, Casa Blanca, Cabaret Voltaire, TV Psíquica, Blackhouse, grabaciones de Jean Tinguely de su escultura sana (expresamente Bascule VII), la música de Teatro Orgien Mysterien de Hermann Nitsch y trabajos del gong inclinados de La Monte Young a partir de finales de los años 1960. Los géneros como techno industrial, industrial, lo-fi música, metal negro y música del problema técnico emplean materiales basados en el ruido.

Prehistoria

El arte de ruidos

Luigi Russolo, un artista Futurista de muy principios del 20mo siglo, era quizás el primer artista del ruido. Su manifiesto de 1913, L'Arte dei Rumori, traducido como El Arte de Ruidos, declaró que la revolución industrial había dado a hombres modernos una mayor capacidad de apreciar sonidos más complejos. Russolo encontró la limitación de la música melódica tradicional y previó la música del ruido como su futuro reemplazo. Diseñó y construyó varios dispositivos que generan el ruido llamados Intonarumori y reunió una orquesta del ruido para funcionar con ellos. Un rendimiento de su Concierto Gran Futuristico (1917) se encontró con desaprobación fuerte y violencia del auditorio, como propio Russolo había predito. Ninguno de sus dispositivos que entonan ha sobrevivido, aunque recientemente unos se hayan reconstruido y se hayan usado en representaciones. Aunque los trabajos de Russolo lleven poco parecido a la música del ruido contemporánea como Japanoise sus esfuerzos ayudaron a introducir el ruido como un estético musical y ensanchar la percepción del sonido como un medio artístico.

Antonio Russolo, otro compositor Futurista italiano y el hermano de Luigi, produjo una grabación de dos trabajos que presentan Intonarumori original. 1921 hizo el fonógrafo con trabajos Corale titulado y Serenata, combinó el juego de la música orquestal convencional contra las máquinas del ruido famosas y es la única grabación del sonido de sobrevivencia.

Un trabajo Dada-relacionado temprano a partir de 1916 de Marcel Duchamp también trabajó con el ruido, pero de un modo casi silencioso. Su confeccionado Con el Ruido Escondido (Un Secreto del Rumor) era un ejercicio de colaboración que creó un instrumento del ruido que Duchamp llevó a cabo con Walter Arensberg. Lo que traquetea dentro cuando Con el Ruido Escondido se sacude permanece un misterio.

Sonido encontrado

En el mismo período la utilización del sonido encontrado ya que un recurso musical comenzaba a explorarse. Un ejemplo temprano es el Desfile, un rendimiento producido en el Teatro Chatelet, París, el 18 de mayo de 1917, que fue concebido por Jean Cocteau, con diseño por Pablo Picasso, coreografía por Leonid Massine y música de Eric Satie. Los materiales extra-musicales usados en la producción se mencionaron como trompe l'oreille sonidos por Cocteau e incluyeron un dínamo, máquina del Alfabeto morse, sirenas, máquina de vapor, motor del aeroplano y máquinas de escribir. La composición de Arseny Avraamov la Sinfonía de Sirenas de la Fábrica implicó sirenas del barco navales y silbidos, autobús y claxones, sirenas de la fábrica, cañones, sirenas de niebla, armas de la artillería, ametralladoras, hidroaeroplanos, una máquina del silbato de vapor especialmente diseñada que crea interpretaciones ruidosas de Internationale y Marseillaise para una pieza conducida por un equipo que usa banderas y pistolas cuando realizado en la ciudad de Bakú en 1922. En 1923, Arthur Honegger creó 231 Pacíficos, un modernista composición musical que imita el sonido de una locomotora del vapor. Otro ejemplo es los 1924 Pinos de la pieza orquestales de Ottorino Respighi de Roma, que incluyó la repetición phonographic de una grabación del ruiseñor. También en 1924, George Antheil creó el Ballet titulado de un trabajo Mécanique con la instrumentación que incluyó 16 pianoes, 3 hélices del aeroplano y 7 campanas eléctricas. El trabajo al principio se concibió como la música para la película de Dada del mismo nombre, por Dudley Murphy y Fernand Léger, pero en 1926 esto premiered independientemente como una pieza del concierto.

En 1930 Paul Hindemith y Ernst Toch reciclaron archivos para crear montajes sanos y en 1936 Edgard Varese experimentó con archivos, jugándolos hacia atrás, y con velocidades variadas. Varese había usado antes sirenas para crear lo que llamó una "curva suelta continua" del sonido que no podía conseguir con instrumentos acústicos. En 1931, la Ionización de Varese para 13 jugadores presentó 2 sirenas, un rugido de unos leones, y usó 37 instrumentos de percusión para crear un repertorio de sonidos no inclinados que lo hacen el primer trabajo musical para organizarse únicamente sobre la base del ruido. En el comentario sobre las contribuciones de Varese el compositor americano John Cage declaró que Varese había "establecido la naturaleza presente de la música" y que se había "movido en el campo del propio sonido mientras los otros todavía discriminaban 'tonos musicales' de ruidos".

En un ensayo escrito en 1937, la Jaula expresó un interés en usar materiales extra-musicales y vino para distinguirse entre sonidos encontrados, que llamó ruido, y sonidos musicales, ejemplos de cual incluidos: lluvia, estática entre canales de la radio, y "un camión en cincuenta millas por hora". Esencialmente, la Jaula no hizo ninguna distinción, en su opinión todos los sonidos tienen el potencial para usarse creativamente. Su objetivo era capturar y controlar elementos del ambiente sónico y emplear un método de la organización sana, un término tomado a préstamo de Varese, para traer el sentido a los materiales sanos. La jaula comenzó en 1939 a crear una serie de trabajos que exploraron sus objetivos indicados, el primer que es el Paisaje Imaginario #1 para instrumentos incluso dos platos giratorios de la velocidad variable con grabaciones de frecuencia.

En 1961, James Tenney formó el Análogo #1: el Estudio Del ruido (para la cinta) utilización del ordenador sintetizó el ruido y el Collage núm. 1 (Ante Azul) (para la cinta) probando y manipulando a Elvis Presley famoso que registra.

Música experimental

En 1932, los artistas de Bauhaus László Moholy-Nagy, Oskar Fischinger y Paul Arma experimentan con la modificación de los contenido físicos de surcos de registro.

Bajo la influencia de Henry Cowell en San Francisco a finales de los años 1940, Lou Harrison y John Cage comenzaron a formar la música para la chatarra (basura) conjuntos de la percusión, fregando chatarrerías y tiendas de antigüedades del Barrio chino para tambores de freno apropiadamente templados, macetas, gongs, y más. En Europa, durante finales de los años 1940, Pierre Schaeffer acuñó el término musique concrète para referirse a la naturaleza peculiar de sonidos en la cinta, separada de la fuente que los generó al principio. El primer del Cinq Études de bruits de Schaeffer o Cinco Etudes Del ruido, consistió en sonidos de la locomotora transformados. Después de esto, tanto en Europa como en América, otros compositores de la música seria del postmodernista y el modernista como Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig, Pierre Henry, Iannis Xenakis, La Monte Young y David Tudor, formaron trabajos electrónicos, vocales, e instrumentales significativos. A finales de 1947, Antonin Artaud registró (Para Haber Hecho con el Juicio de Dios), una pieza de audio llena de la cacofonía aparentemente arbitraria de xylophonic parece variada con varios elementos de percusión, mezclados con el ruido de gritos humanos alarmantes, gritos, gruñidos, onomatopeya y glossolalia. En 1949, el artista de Nouveau Réalisme Yves Klein escribió La Sinfonía Monótona (formalmente La Sinfonía de Silencio Monótono, concebida 1947–1948), una pieza orquestal de 40 minutos que consistió en una cuerda sostenida de 20 minutos sola (seguido de un silencio de 20 minutos) – mostrando cómo el sonido de un zumbido podría hacer la música. También en 1949, Pierre Boulez ofreció amistad a John Cage, que visitaba París para hacer la investigación en la música de Erik Satie. John Cage había estado empujando la música en direcciones aún más alarmantes durante los años de guerra, escribiendo para piano preparado, percusión de la chatarrería y aparatos electrónicos.

En 1951, el Paisaje Imaginario de la Jaula #4, un trabajo para doce receptores de la radio, era premiered en Nueva York. El rendimiento de la composición requirió el uso de un resultado que contuvo indicaciones para varias longitudes de onda, duraciones y niveles dinámicos, todos de los cuales se habían determinado usando operaciones accidentales.

Un año más tarde en 1952, la Jaula aplicó sus métodos aleatoric a la composición basada en la cinta. También en 1952, Karlheinz Stockhausen completó musique modesto concrète pieza estudiantil Etude titulado. El trabajo de la jaula causó su trabajo famoso Mezcla de Williams, que se arregló de aproximadamente seiscientos fragmentos de la cinta arreglados según las demandas de yo Ching. La fase radical temprana de la jaula alcanzó su altura ese verano 1952, cuando descubrió el primer arte "que pasa" en el Colegio de la Montaña Negro, y 4'33", la llamada "pieza silenciosa polémica". El estreno de 4'33" fue realizado por David Tudor. El auditorio le vio sentarse en el piano y cerrar la tapa del piano. Después de un tiempo, sin haber jugado cualquier nota, abrió la tapa. Un rato después de esto, otra vez no habiendo jugado nada, cerró la tapa. Y después de un período de tiempo, abrió la tapa una vez más y se levantó del piano. La pieza había pasado sin una nota jugada, de hecho sin Tudor o alguien más en la etapa que ha hecho cualquier sonido deliberado, aunque calculara las longitudes en un cronómetro girando las páginas del resultado. Sólo entonces podría el auditorio reconocer en qué la Jaula insistió: que no haya ninguna tal cosa como el silencio. El ruido siempre pasa lo que hace el sonido musical. En 1957, Edgard Varèse creó en la cinta una pieza ampliada de la música electrónica usando ruidos creados chirriando, golpeando y soplando tituló Poème électronique.

En 1960, John Cage completó su Música del Cartucho de la composición del ruido para cartuchos phono con objetos extranjeros que sustituyen el 'estilo' y los pequeños sonidos amplificaron micrófonos de contacto. También en 1960, Nam June Paik formó Fluxusobjekt para cinta fija y jefe de repetición de la cinta controlado por la mano. El 8 de mayo de 1960, seis músicos japoneses jóvenes, incluso Takehisa Kosugi y Yasunao Tone, formaron el Grupo Ongaku con dos grabaciones de la música del ruido: Automatismo y Objeto. Estas grabaciones hicieron el uso de una mezcla de instrumentos musicales tradicionales junto con una aspiradora, una radio, un tambor de petróleo, una muñeca y una vajilla. Además, la velocidad de la grabación se manipuló, adelante deformando los sonidos registrados. El Grupo del Espasmo de Nihilistas de Canadá, el acto del ruido del mundo que corre del modo más largo, se formó en 1965 en Londres, Ontario y sigue realizando y registrar hasta este día, habiendo sobrevivido para trabajar con muchas de la generación más nueva en la cual ellos mismos habían influido, como Thurston Moore de la Juventud Sónica y Jojo Hiroshige de Hijokaidan. En 1967, Musica Elettronica Viva, un grupo improvisational acústico/electrónico vivo se formó en Roma, hizo una grabación titulada SpaceCraft usando micrófonos de contacto en tales objetos "no musicales" como cristales de latas de aceite de motor y de cristal que se registró en el Akademie der Kunste en Berlín. Al final de años sesenta, participaron en la acción del ruido colectiva llamada Lo Zoo iniciado por el artista Michelangelo Pistoletto.

La crítica de arte Rosalind Krauss sostuvo que hacia 1968 los artistas como Robert Morris, Robert Smithson y Richard Serra habían "entrado en una situación las condiciones lógicas de que ya no se pueden describir como el modernista." Suene el arte se encontró en la misma condición, pero con un énfasis añadido en la distribución. El arte de proceso de la antiforma se hizo los términos usados para describir esta cultura posindustrial postmoderna y el proceso por el cual se hace. La música seria seria respondió a esta coyuntura en términos de ruido intenso, por ejemplo la composición 89 VI 8 C. 1:42-1:52 de La Monte Young Fluxus de la mañana Bis Parisiense del Poema Para Sillas, Mesas, Bancos, etc. La composición de Young Dos Sonidos (1960) se formaron para percusión amplificada y cristales y su Poema para Mesas, Sillas y Bancos (1960) usó los sonidos del mobiliario que chirria a través del suelo.

Música popular

La entrada del ruido registrado en la música de rock popular se puede remontar a Mañana Nunca Sabe, la pista final del Revólver del álbum del estudio de 1966 de Los Beatles. Acreditado como una canción de Lennon-McCartney, fue escrito principalmente por John Lennon. La pista incluyó efectos de la cinta pasados. Para la pista Paul McCartney suministró un bolso de lazos de la cinta de audio ¼-inch se había sentido como en casa después de escuchar el Gesang der Jünglinge de Stockhausen. Dejando inválido al jefe borrar de un magnetófono y luego bobinación un lazo continuo de la cinta a través de la máquina registrando, la cinta se sobredoblaría constantemente, creando un efecto de saturación, una técnica también usada en musique concrète. La cinta también la podrían inducir a ir más rápido y más despacio. McCartney animó los otros Beatles a usar los mismos efectos y crear sus propios lazos. Después de la experimentación solos, varios Beatles suministraron un total de "30 y tanto" lazos de la cinta a George Martin, que seleccionó 16 para el uso en la canción. Cada lazo era aproximadamente seis segundos de largo. Los lazos de la cinta se aprovecharon máquinas de la cinta de BTR3 localizadas en varios estudios de la Construcción de carreteras de la Abadía y controlaron por técnicos EMI en el estudio dos en Abbey Road. Cada máquina fue supervisada por un técnico, que tuvo que guardar un lápiz dentro de cada lazo para mantener la tensión. Los cuatro Beatles controlaron el faders de la consola que se mezcla mientras Martin varió dejar por los suelos estéreo y Geoff Emerick miró los metros. Ocho de las cintas se usaron en algún momento, cambiadas a mitad de camino a través de la canción. Las cintas fueron hechas (como la mayor parte de los otros lazos) por superimposición y aceleración (0:07). Según Martin, la mezcla terminada de los lazos de la cinta no se puede repetir debido al camino complejo y arbitrario del cual se pusieron sobre la música.

Saliente a este uso del ruido es Sonidos Favoritos, el undécimo álbum del estudio por la banda de rock americana Los Muchachos de la Playa, liberados en 1966 en Archivos del Congreso. En ello Brian Wilson tejió capas juntos complicadas de armonías vocales, conectadas con efectos sonoros e instrumentos poco convencionales como campanas de la bicicleta, telefoneando órganos, Electro-Theremin, silbidos del perro, trenes, latas de Coca-Cola y perros que ladran, junto con los teclados más habituales y guitarras.

Lo más notable en esta vena es la Revolución 9, una pista producida en 1968 por Los Beatles para El Álbum Blanco. Hizo el único uso del collage sano, acreditado a Lennon-McCartney, pero creó principalmente por John Lennon con la ayuda de George Harrison y Yoko Ono. Lennon dijo que trataba de pintar un cuadro de una revolución usando el sonido. La composición es similar al estilo de Fluxus de vanguardia de Ono así como el musique concrète trabajos de compositores como Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Lennon persiguió este experimento con grabaciones de la música del ruido aún más explícitas, el primer que es, una grabación de la vanguardia por John Lennon y Yoko Ono que a partir de 1968 consiste en lazos de la cinta que repiten ya que Lennon toca instrumentos diferentes como piano, órgano, y los tambores con efectos sonoros (incluso nuevo verbo, tardanza y deformación), cambios graban y juegan otras grabaciones y dialogan con Ono, que se vocaliza de improviso en respuesta a los sonidos. Siguieron esta grabación con otro ruido que registra en 1969 titulado. El miembro de Beatles George Harrison también soltó un noise/musique concrète registrando en 1969, Sonido Electrónico titulado. ¡Antes, Alucine!, el álbum de debut por Las Madres de Invención (soltado el 27 de junio de 1966 en Archivos del Vigor) también había hecho el uso de collages sanos de vanguardia - como hizo sus Comadrejas de 1970 posteriores Rasgó Mi canción que da título al disco de la Carne - en particular la pista de 1966 La Vuelta del Hijo del Imán del Monstruo. Se dice que esta pista se parece al Carnaval de la Luz, una pieza experimental no soltada por Los Beatles, registrados el 5 de enero de 1967 después de las sesiones de sobredoblaje vocales para la canción Penny Lane. El carnaval de la Luz se creó para El Delirio Ligero y Sano de Millón de voltios, un acontecimiento de arte sostenido en el Teatro de la Casa de máquinas el 28 de enero y el 4 de febrero de 1967. El carnaval de la Luz todavía no ha aparecido en ninguna liberación de Beatles oficial.

Desarrollo postmoderno: Ruido como género

Roca del ruido y Ninguna música de Onda

La doble Música de la Máquina de Metal del LP de Lou Reed (1975) se cita como conteniendo las características primarias de lo que se haría a tiempo un género conocido como la música del ruido. El álbum es un ejemplo temprano, famoso de la música del ruido del estudio comercial que el crítico de la música Lester Bangs ha llamado "el mayor álbum alguna vez hecho en la historia del tímpano humano". También se ha citado como uno de los "álbumes peores de todo el tiempo". Reed estaba bien consciente de la música de zumbido de La Monte Young. El Teatro de Young de la Música Eterna era un grupo del ruido de la música mínimo a mediados de los años 60 con John Cale, Marian Zazeela, Henry Flynt, Angus Maclise, Tony Conrad y otros. El Teatro de notas sostenidas discordantes de la Música Eterna y amplificación fuerte había influido en la contribución subsecuente de Cale al Movimiento clandestino Aterciopelado en su uso tanto de discordance como de reacción. Cale y Conrad han soltado grabaciones de la música del ruido que hicieron durante mediados de años sesenta, como Cale Dentro de la serie de la Corporación del Sueño (La Corporación del Sueño que es el nombre alternativo dado por Cale y Conrad a su trabajo colectivo con Young).

La roca del ruido adecuadamente llamada funde la roca al ruido, por lo general con la instrumentación de la "roca" reconocible, pero con el mayor uso de deformación y efectos electrónicos, niveles variados de atonality, improvisación y ruido blanco. Un grupo notable de este género es la Juventud Sónica que tomó la inspiración de los Ningunos compositores de Onda Glenn Branca y Rhys Chatham (él mismo un estudiante de LaMonte Young). Marc Masters, en su libro sobre la Ninguna Onda, indica que los grupos del ruido oscuros tempranos agresivamente innovadores como Marte y el ADN usaron el punk, el minimalismo de vanguardia y la performance. Importante en esta trayectoria del ruido son las nueve noches de la música del ruido llamada Fest Del ruido que fue organizado por Thurston Moore de la Juventud Sónica en el espacio del arte de ciudad de Nueva York Columnas Blancas en el junio de 1981 seguidas de la serie de la roca del ruido de Juicios de la Velocidad organizada por miembros del Cráneo Vivos en el mayo de 1983.

Música industrial

En los años 1970, el concepto del propio arte se amplió y grupos como Laboratorios de investigación de Supervivencia, Borbetomagus y Elliott Sharp abrazado y amplió la mayor parte disonantes y la menor parte de aspectos tratables de estos conceptos musicales/espaciales. Al mismo tiempo, la primera onda postmoderna de la música del ruido industrial apareció con el Cartílago Palpitante, Cabaret Voltaire, y NO (aka Boyd Rice). Estas liberaciones de la cultura de la cassette a menudo presentaban edición de la cinta estrafalaria, percusión dura y lazos reiterativos deformados al punto donde pueden degradar en el ruido áspero. En los años 1970 y años 1980, los grupos del ruido industriales como 93 Corrientes, el Trío de Hafler, el Cartílago Palpitante, el Rollo, Laibach, Steven Stapleton, el Templo de Thee ov Psychick la Juventud, Smegma, Enfermera con la Herida, Einstürzende Neubauten, El Haters y Nuevo Blockaders realizaron la música del ruido industrial que mezcla percusión metálica fuerte, guitarras y "instrumentos" poco convencionales (como martillos perforadores y huesos) en representaciones de la etapa complicadas. Estos artistas industriales experimentaron con niveles variados de técnicas de producción del ruido. El interés al uso de la radio de la onda corta también se desarrolló en este tiempo, particularmente evidente en las grabaciones y los conciertos en vivo de John Duncan. Otros movimientos del postarte contemporáneo influyentes al arte del ruido posindustrial son el Arte Conceptual y el Neo-Dada el uso de técnicas como ensamblaje, montaje, bricolage y asignación. Los grupos como el Departamento de Prueba, Reloj DVA, Factrix, Autopsia, Emisiones Nocturnas, Casa Blanca, Jefes Cortados, Sutcliffe Jügend, y SPK pronto siguieron.

La accesibilidad financiera posindustrial repentina de la tecnología de grabación de la cassette de casa en los años 1970, combinado con la influencia simultánea del punk, no estableció la Ninguna Onda estética, e instigó lo que comúnmente se refiere música como del ruido hoy.

Música del ruido japonesa

Desde principios de los años 1980, Japón ha producido una salida significativa de grupos característicamente ásperos, a veces mandados a bajo el baúl de viaje Japanoise, con quizás el más conocido que es Merzbow (seudónimo para la artista del ruido japonesa Masami Akita que él mismo fue inspirada por el artista de Dada Kurt Schwitters el proyecto del arte de Merz del collage psicológico). A finales de los años 1970 y a principios de los años 1980, Akita tomó la Música de la Máquina Metálica como un punto de partida y adelante abstrajo el ruido estético liberando el sonido de la guitarra reacción basada sola, un desarrollo que se piensa haber anunciado la música del ruido como el género. Según Hegarty (2007), "desde muchos puntos de vista sólo tiene sentido a la conversación de la música del ruido desde el advenimiento de diversos tipos del ruido producido en la música japonesa, y en términos de cantidad que esto realmente debe hacer con los años 1990 adelante... con el crecimiento enorme del ruido japonés, finalmente, la música del ruido se hace un género". Otros artistas del ruido japoneses claves que contribuyeron a este aumento de la actividad incluyen Hijokaidan, Aburrimientos, C.C.C.C., Incapacitants, KK Nulo, Masonna de Yamazaki Maso, Solmania, K2, Gerogerigegege y Hanatarash. Nick Caín del Alambre identifica la "primacía de artistas Del ruido japoneses como Merzbow, Hijokaidan e Incapacitants" como un el del desarrollo principal en la música del ruido desde 1990.

Música posindustrial y Postdigital

Después de estela de ruido industrial, roca del ruido, ninguna onda y ruido áspero, hubo una inundación de músicos del ruido cuyo trabajo ambiental, microsano, o basado en el problema técnico a menudo es más sutil al oído. Kim Cascone se refiere a este desarrollo como un movimiento postdigital y lo describe como un "estético del fracaso." Un poco de esta música ha visto la amplia distribución gracias a par a par servicios de compartimiento del archivo y netlabels ofrecimiento de liberaciones libres. Goodman caracteriza este torrente extendido de medios basados del ruido libres como un "virus del ruido."

Los artistas del ruido posindustriales de los siglos veintiuno 20mos y tempranos tardíos incluyen a Nicolas Collins, Guillermo Basinski Los Lazos de la Desintegración, Psyclones, El Haters, Boyd Rice, Polo, Stephen Vitiello, Si, Bwana, PBK, Howard Stelzer, Chris Douglas a.k.a. O.S.T., Aube, Andrew Deutsch, Leif Elggren, Robin Rimbaud, Alva Noto, Oval, Boards of Canada, PINCHADISCOS Misterioso, Florian Hecker, Manual de Agricultores, Negativland, Thanasis Kaproulias, Fennesz, Cazuela Sónica, Tono de Yasunao, Pavel Zhagun, Dispositivo Arcano, Francisco López, Kommissar Hjuler und Frau, Bryan Lewis Saunders y otros. En 2009, se dijo que el ruido era trending pesadamente con acciones "de lo-fi" como Wavves y Times New Viking.

Richie Hawtin, Jan Jelinek, Ricardo Villalobos, Descompuesto Subsónico, Trentemøller, y otro techno mínimo y PINCHADISCOS de la microcasa han estado usando elementos del ruido como zumbido, zumbido y chasquidos como el sabor sónico desde principios de los años 1990.

Definiciones

Según Murray Schafer hay cuatro tipos del ruido: ruido no deseado, sonido no musical, cualquier sonido fuerte y una perturbación en cualquier sistema señalado (tal como estático en un teléfono). Las definiciones en cuanto a lo que se considera el ruido, con relación a la música, han cambiado con el tiempo. Ben Watson, en su artículo Noise como la Revolución Permanente, indica que Grosse Fuge de Ludwig van Beethoven (1825) "sonó al ruido" a su auditorio entonces. En efecto, los editores de Beethoven le persuadieron a quitarlo de su ajuste original como el último movimiento de un cuarteto de cuerdas. Hizo así, sustituyéndolo por un Alegro brillante. Posteriormente lo publicaron por separado.

En el intento de definir la música del ruido y su valor, Paul Hegarty (2007) cita el trabajo de los críticos culturales célebres Jean Baudrillard, Georges Bataille y Theodor Adorno y a través de su trabajo remontan la historia "del ruido". Define el ruido en tiempos diferentes como "intruso, no deseado", "habilidad faltante, no siendo apropiado" y "un vacío amenazador". Remonta estas tendencias que comienzan con la música de la sala de conciertos del 18vo siglo. Hegarty afirma que es la composición 4'33 de John Cage", en que un auditorio se sienta durante cuatro minutos y medio "del silencio" (Jaula 1973), que representa el principio de la música del ruido apropiada. Para Hegarty, "la música del ruido", como con 4'33", es que la música arregló de sonidos secundarios que representan perfectamente la tensión entre el sonido "deseable" (correctamente jugó notas musicales) y "el ruido" indeseable que arreglan toda la música del ruido de Erik Satie a NO a Glenn Branca. Escribiendo sobre la música del ruido japonesa, Hegarty sugiere que "no es un género, pero también es un género que es múltiple, y caracterizado por esta misma multiplicidad.... La música del ruido japonesa puede venir a todos los estilos, refiriéndose a todos otros géneros... ¿pero de forma crucial hace la pregunta de género — qué significa clasificarse, categorizable, definible?" (Hegarty 2007:133).

El escritor Douglas Kahn, en su Ruido de trabajo, Agua, Carne: Una Historia de Sonido en las Artes (1999), habla del uso del ruido como un medio y explora las ideas de Antonin Artaud, George Brecht, Guillermo Burroughs, Sergei Eisenstein, Fluxus, Allan Kaprow, Michael McClure, Yoko Ono, Jackson Pollock, Luigi Russolo y Dziga Vertov.

En (1985), Jacques Attali explora la relación entre la música del ruido y el futuro de la sociedad. Indica que el ruido en la música es un profeta de cambio social y demuestra cómo el ruido sirve del subconsciente de sociedad – convalidación y pruebas de la nueva realidad social y política.

Características

Como la mayor parte de arte contemporáneo y arte contemporáneo, la música del ruido toma características de los rasgos negativos percibidos del ruido mencionado abajo y los usa de modos estéticos e imaginativos.

En el uso corriente, el ruido de la palabra significa el sonido no deseado o la contaminación acústica.

En la electrónica el ruido se puede referir a la señal electrónica correspondiente al ruido acústico (en un sistema de audio) o la señal electrónica correspondiente al ruido (visual) comúnmente visto como 'la nieve' en una imagen de televisión o de vídeo degradada. En procesamiento de la señal o informática se puede considerar datos sin el sentido; es decir los datos que no son usados para transmitir una señal, pero simplemente se producen como un subproducto no deseado de otras actividades. El ruido puede bloquear, deformar o cambiar el sentido de un mensaje tanto en la comunicación electrónica como en humana.

El ruido blanco es una señal arbitraria (o proceso) con un poder llano densidad espectral. En otras palabras, la señal contiene el poder igual dentro de una amplitud de banda fija en cualquier frecuencia del centro. El ruido blanco se considera análogo a la luz blanca que contiene todas las frecuencias.

Del modo más o menos igual los modernistas tempranos fueron inspirados por el arte ingenuo, algunos músicos del ruido de arte digitales contemporáneos son excitados por las tecnologías de audio arcaicas como registradores de alambre, el cartucho de 8 pistas y archivos de vinilo. Muchos artistas no sólo construyen sus propios dispositivos que generan el ruido, pero hasta su propio equipo de grabación especializado y software de encargo (por ejemplo, el software C ++ usado en la creación de la sinfonía viral de Joseph Nechvatal).

Compilaciones del ruido

Véase también

Notas a pie de página

Adelante lectura

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