Gebrauchsmusik

Gebrauchsmusik es un término alemán, esencialmente queriendo decir “la música de utilidad,” para la música que existe no sólo para su propio bien, pero que se formó con algún objetivo específico, identificable. Este objetivo puede ser un acontecimiento histórico particular, como un mitin político o una ceremonia militar, o puede ser más general, como con la música escrita para acompañar el baile o música escrita para aficionados o estudiantes para funcionar.

Mientras el compositor Paul Hindemith es probablemente la cifra el más identificada con esta expresión, parece que se ha acuñado dentro del reino de musicología, más bien que composición. En los últimos 20mos siglos 19nos y tempranos, la disciplina académica moderna de la musicología fue formulada por un grupo principalmente alemán de eruditos que se interesaron no sólo en desarrollo formal y datos biográficos, sino también a un grado en la posición sociopolítica de la música en todas partes de la historia y la relación de la música y músicos a la sociedad en libertad.

La opinión de Paul Nettl de la música de baile

Quizás el primer tal musicólogo para usar la palabra Gebrauchsmusik era Paul Nettl, escribiendo en 1921 (‘Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, iv [1921–2], 257–65), quien lo empleó en la referencia a la mitad de su binarism percibido entre esa música de baile del 17mo siglo que de hecho se bailó a, y lo que se escribió en formas de baile, pero era la música realmente abstracta querida sólo para escuchar (Por la extensión, esta dualidad aplicada a la dicotomía entre cualquier música con un objetivo específico, Gebrauchsmusik, y esto para ninguno excepto el placer o edificación de la escucha, Vortragsmusik).

Nettl llegó a esta visión de desarrollo dual de la música de baile a través de su observación que tales piezas comenzaron, mientras que el siglo progresó, para usar dispositivos estilísticos y formales que eran más lejanos de la provincia de la utilidad simple y más alineados con un poco de anticipación de un auditorio que escucha y presta la atención llena. La forma de baile binaria emergente del período presentó tales características como un aumento tonicization de claves foráneas, un cada vez más explícito y enfatizó el eje tonal dominante y tónico y una delicadeza refinada de la ornamentación, todos de los cuales parecerían superfluos en la aplicación a una música querida sólo como el acompañamiento rítmico a la actividad física. Además de este desarrollo en los movimientos individuales, se organizaron en suites alguna vez más ampliadas y estilizadas, que enormemente se parecieron a otras formas instrumentales del día. En efecto, la sonata madura da cámara es prácticamente indistinguible de la suite de baile del tiempo.

Nettl vio en esta situación una distinción clara entre la música que se quiso principalmente para estar en el servicio de bailarines y lo que principalmente se quiso para atender los ideales de arte. En articular esta distinción, sin embargo, Nettl no implicó que la música de utilidad era sin importancia artísticamente. En cambio, indicó la importancia de necesidad social o deseo como un catalizador para el desarrollo artístico.

La tesis de Heinrich Besseler

Dos años más tarde, también hablando de la suite del 17mo siglo (en Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert, su disertación de 1923), Heinrich Besseler fue un paso adelante, para implicar que tal música de utilidad era socialmente superior, si no artísticamente tan. Para Besseler, “el acceso estético” (Zugangsweise) a la música de baile se ganó a través de la participación, ser esto juego, baile, o hasta canto a lo largo, más bien que mera escucha. Adelante expuso esta tesis en un artículo de 1925 sobre motetes del período Medieval, en el cual propuso que tales trabajos no se hubieran diseñado para el placer de oyentes, pero con sólo su objetivo piadoso en mente; este objetivo sólo se realizaría a través de participación, o rendimiento o rezo. En la fabricación de este punto, Besseler procuró dividir toda la música en dos categorías distintas, seguir usando la palabra Gebrauchsmusik y comparar esto a la lengua vernácula, sustituyendo la palabra de Nettl para otro con eigenständige Musik—alone-standing, o música autónoma. Besseler había estudiado la filosofía con Martin Heidegger y había creído que esta dualidad musical reflejó a Heidegger entre "cosa" y "equipo", para el autónomo y el intentado del modo específico, respectivamente.

La política de Gebrauchsmusik y su desacreditar posterior

Era la noción de Besseler de este concepto que cogió en la cultura musical alemana de los años 1920 y los años 30, haciéndose algo de una controversia dentro de esa esfera, y hasta derramándose a la ideología política. Tal distinción siempre había existido en la música, y que algunos trabajos siempre se habían formado para ocasiones específicas y otros no (al menos ya que el Renacimiento, en toda la probabilidad), es certificado a por el trabajo de Besseler y Nettl, quien basado sus conceptos en estudios de la situación histórica. Aún así, el musicologically término concebido Gebrauchsmusik de alguna manera vino para interpretarse como un concepto de la administración política moderna. Algunos compositores y los funcionarios públicos identificaron una necesidad de la música de la comunidad, para ser jugados por aficionados y jóvenes en festivales grandes; la tradición alemana larga del canto de la comunidad se benefició enormemente de este impulso. Hindemith, Kurt Weill y muchos otros contribuyeron trabajos con tales intenciones en mente ya que la República de Weimar nueva trató de prevenir el colapso. El cultural, más bien que únicamente político, la naturaleza de este movimiento se verá, sin embargo, de la observación que Hindemith era en su mayor parte un agnóstico político, mientras Weill era un izquierdista declarado. Los compositores, sin tener en cuenta sus opiniones políticas, eran en gran parte a favor del concepto de Gebrauchsmusik en su comienzo porque una necesidad reconocida y el deseo de trabajos adaptados por la ocasión llevarían a una constante los piden. Todos los combatientes en la arena política vieron en la producción de música de la comunidad un pegamento potencial con el cual unir a la gente alemana detrás de sus órdenes del día respectivos; más bien que gastar el esfuerzo a menudo gastado de regaling ellos con la retórica, derecha e izquierda parecido podría intimidar simplemente el público con el espectáculo y envolverlos en el éxtasis de arte. La ala derecha tomó Gebrauchsmusik como un instrumento cuando el antiguo comenzó su predominio, que es probablemente la causa principal de descrédito aumentado de éste y abandono mientras que la década progresó, y los artistas alemanes más importantes y los pensadores se marcharon para lugares más hospitalarios.

Una segunda razón, sin embargo, de este descrédito era el acontecimiento a ciertos compositores y sus seguidores que la composición de la música para la utilidad pública en gran escala llevaría a una necesidad de ellos de consentir también al gusto público en gran escala. Tal concepto era anathematic al arte para el ideal del bien del arte que siguió junto a esa de la música de la comunidad en Alemania desde los días de Beethoven, que había acompañado en la era del compositor freelance bien considerado y económicamente afortunado. Schoenberg escribió en el sentido de que Gebrauchsmusik sobreviviría apenas su aplicación actual, mientras esto formado para el arte y ningún otro objetivo tendría la única posibilidad en la inmortalidad. Schoenberg también notó que hubo menos y menos llamada a tal música de utilidad desde el final de la república de todos modos, y seguramente desde la conclusión de la guerra. A consecuencia de esto, los promotores más ardientes de Gebrauchsmusik se habían hecho otra vez “artistas ideales.” (Schoenberg, Estilo e Idea, 1950). Antes (artículos de 1924 y 1932), el crítico Theodor Adorno había llamado el trabajo de Hindemith y otro Gebrauchsmusiker sintomático “del conocimiento [social] falso,” y lo condenó como no realmente útil en absoluto, debido a lo que consideró su carencia del contenido emocional. Antes de finales de los años 1950, Gebrauchsmusik se había hecho casi universalmente un término de insulto, sobre todo entre compositores. No menos que Hindemith intentado, algo, para retroceder ante ella, cuando en una conferencia en Harvard en 1950, dijo que“ [...] completamente obviamente la música para la cual ningún uso se puede encontrar, es decir, la música inútil, no tiene derecho a la consideración pública de todos modos y por consiguiente Gebrauch se da por supuesto,” y también que“ [u] p hasta este día ha sido imposible matar el término tonto y la clasificación poco escrupulosa que va con ella.” (cotización de sí en el mundo de Un Compositor, 1952)

Revaloración

Adorno había incluido a Stravinsky entre los objetivos de sus diatribas anti-Gebrauchsmusik, y aunque la terminología y el sistema de clasificación bajo la consideración presente sean claramente y principalmente alemán, el impulso de compositores de escribir y funcionarios para encargar la música para el uso específico o ceremonioso es completamente obviamente universal. Stravinsky no es quizás el mejor ejemplo de un compositor no alemán en tal vena que era activo en los años 20 y años 30, pero realmente hizo su nombre en gran parte con una serie de ballets. Junto con éstos, se bien recordará que los trabajos inmortales y queridos de Orff, Kodály, Bartók, Copland y muchos otros se escribieron bajo el impulso de Gebrauchsmusik. Como el alba del siglo veintiuno empuja los esfuerzos penosos políticos cegadores de tiempos por delante en la niebla de historia, los comentaristas modernos han comenzado a considerar que, mientras Gebrauchsmusik puede comprometer al compositor en algunos aspectos, muchos de los mayores trabajos de no sólo el 20mo siglo, pero el 19no y más temprano (atestiguan la tradición francesa de trabajos enormes, ceremoniosos a partir de ese período) se formaron con el uso público y popular en mente. Como Kurt Weill escribió en 1929, el uso para el cual una composición se quiso y su valor artístico es asuntos para la consideración separada. En efecto, siempre han sido y siguen siendo ahora; a esto certifica que el éxito continuado del susodicho - considerado compositores y sus trabajos mucho después de su "utilidad" original se ha hundido.

Referencias y lectura adicional



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